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Eine Platte, die sich nicht erst ganz allmählich erschließt, sondern von Anfang an als großer Wurf angelegt ist – was nicht bedeutet, dass sie tatsächlich gleich alle ihre Trümpfe auf den Tisch legt. POISON SEASON beginnt dementsprechend amtlich mit einer Ouvertüre – der ersten Tuchfühlung mit dem „Times Square“. Streicherwiege, Pianotupfer, ein sanftes Innehalten, Dan führt uns an der Hand. Warum uns dabei Jesus ganz außer sich, verheißungsvolle writings on the wall, blühende Rosen begegnen – das wird sich ja vielleicht noch zeigen. Oder auch nicht, denn Dan Bejar bleibt in seinen Lyrics so literarisch andeutungsreich, gleichzeitig verklärt und raffiniert, wie man ihn kennt. Merken muss man sich vorerst ohnehin nur diese Zeile: „You could fall in love with Times Square“. Genau in der Mitte der Platte lädt uns der „Times Square“ dann zum big Schwof ein, als Bowie-70s-Schunkler mitsamt glühender Leadgitarre und Saxofonsolo in beachtlicher Rücklage. „You could fall in love!“ Da ist es längst passiert. Und schließlich als Reprise nach 50 Minuten, mit verwehenden Geigen. Seufz.

(Musikexpress)

Es ist oft geschrieben worden, dass Bejar etwas mit David Bowie am Laufen hat, mit dem frühen Bowie der ersten Alben, die man als „versponnen“ bezeichnen kann. Destroyer macht aber eigentlich etwas, das Bowie mit seiner letzten Single, „Sue (Or In A Season Of Crime)“, versuchte: Jazz und schwelgerische Orchestermusik mit Poesie zu verbinden. Während Bowie aber Scott Walker nacheifert und also die Dekonstruktion, wenn nicht Destruktion anstrebt, ist Bejar ganz der späte Romantiker, der amerikanische Musicals und Vaudeville, Barry Whites „Rhapsody In White“ und Isaac Hayes’ „Hot Buttered Soul“ zusammendenkt. Angesichts der musikalischen Pracht, der Percussion und der tropischen Schwüle von „Poison Season“ könnte man auch sagen: Der brasilianische Schamane Marcos Valle arrangiert die Harlekin-Lieder von Momus. Und wenn wir schon bei New York sind: Bei „Dream Lover“ tönt ein Saxofon, das an Bruce Springsteens Großstadt-Epen „Rosalita“ und „Kitty’s Back“ erinnert. Das beschwingte Arrangement von „Hell“ beginnt mit Streichern und Trompete wie bei Michael Nyman oder dem Penguin Cafe Orchestra und steigert sich dann zu einem wirren sinfonischen Finale – in drei Minuten.

(Rolling Stone)

Alles auf dieser grandiosen, in verschiedenste Jahrzehnte ausgreifenden Platte widersetzt sich dem Hit, bleibt lieber ins Detail verliebt als in Refrains - und ist genau in dieser zu Herzen gehenden Verzagtheit das Größte und Selbstgewisseste, was dieser erstaunliche Musiker bisher vollbracht hat.

Gleich dreimal kehrt er, jedes Mal signifikant variiert, an den "Times Square" des ersten Songs zurück, eine burleske Musical-Melodie aus der Broadway-Mottenkiste, in der Bejar das Wort "Square" so genüsslich zerdehnt wie einen süßen Kaubonbon. "Dream Lover" stürmt dann, mit kreischenden Saxophonen und peitschenden Drums quer über den Platz, als wäre es 1973 und Springsteens E-Street-Band eine Horde Straßenmusikanten. "Forces From Above" flüchtet vom Urbanen ins Exotische, als würden kühle Achtziger-Popper wie Talk Talk oder Scritti Politti zum Beat nu-yoricanischer Latino-Bands grooven. "Hell" schließlich evoziert mit sehnenden, zupfenden Streichern, die Zeit der Kutschen und Zylinderhüte: "Baby it's dawn, look what I've become: scum/ A relic, a satellite (…) It's hell down here", singt er, sich selbst plötzlich ertappend, beim Hineinträumen in die Schicksale, Dramen und Geräusche, die Times Square gesehen und gehört hat.

(Spiegel)

Having been through the major label pop mill and taken the jelly fillets out of her stage gear, the classically-trained 30-year-old now runs her own label and knows whereof she sings. There are motivational numbers such as Get Things Done, with its great elastic-bass hook. But more often Hesketh is in the trenches. Against the Nineties club whumps of No Pressure, she notes: “The city treats you like a stranger/ Though you’ve been here a hundred times before/ Playing the game, you need a changer.”

There’s pouty fun (though little innovation) on Better in the Morning. Hesketh should take more risks. The most experimental track, Taste It, is the high point of an album that makes great commuting company.

(The Telegraph)

The album keeps its BPM up and its personal stakes high, as Hesketh articulates the ennui of a high-powered life. “I don’t like where I am and my friends don’t understand,” she sings on “No Pressure”. On “Business Pleasure”, she asserts, “I’m not your girl in the machine.” And on “Better in the Morning”, she bounces through a sing-song melody to talk herself out of feeling defeated at the end of the day. The production is lively and fun throughout, but ringed with after-hours melancholy. Hesketh sings as if she’s trying to claw her way out of isolation, hoping for someone, anyone, to hear her.

Little Boots packs her share of sarcasm into Working Girl, but above all she insists fiercely on her own humanity. She arranges her insecurities on a familiar pop framework, her struggles and doubts laid bare. The chirping “Help Too” carries some of the heaviest lyrics Hesketh has written — it might be her most tender song yet. Boots has refined her technical skills and curation choices over the past two albums, but her biggest breakthrough on Working Girl is just how much she’s now willing to let us in.

(Consequence Of Sound)

From the title track to the deep-house "Heroine" and "Business Pleasure," the theme of feminine empowerment is threaded loosely throughout, though "Get Things Done," with its kitschy disco affectations and girl-power hook ("We know how to get things done!"), sounds less like a modern feminist anthem and more like the theme song to Amy Schumer's recent "80's Ladies" sketch.

And while the reggae-influenced keyboards and bouncy, early-'90s house bass of "The Game" provide some nifty nostalgia-triggering tricks that are ultimately in service of rather pedestrian melodies and lyrics ("Play that game, break that chain"), tracks like the standout "Help Too," a bittersweet electro ballad worthy of Robyn, display an understated sophistication and vulnerability: "Baby, let me know if you're cold, you can have my sweater/Call me up in pieces, I'll put you back together." It's in moments like these that Little Boots seems to have found the perfect fit.

(Slant Magazine)

Da Madsen ja auch nicht forever eighteen und grün sind, sondern gestandene Berufsrocker, wirkt das mitunter wie Alarmismus-ploitation, ja, Alarmismus-Porn. Etwas menschlicher kommen dagegen die holprigen Love-Texte oder der latent mackerige Kumpelkult rüber. Die machen zwar auch keinen Spaß, doch die Band wirkt irgendwie mehr bei sich. Die Kulisse von all dem findet sich dabei zugestellt von Gitarrenwänden aus der Kompressorhölle. Warum man als Indie-Punker 2015 so klingen möchte, wie es Accept Anfang der 80er immer versucht haben, wird wohl das Sound-Geheimnis des Zeitgeistes bleiben. Immerhin etwas, denn jedes Geheimnis tut diesem Album der dröhnenden Offensichtlichkeiten gut.

(Musikexpress)

Schnell fragt man sich: Wie weit darf Bruderliebe eigentlich gehen? Wann befreien Johannes und Sascha ihren Blutsverwandten an vorderster Front endlich von seinem Leid? Irgendwann muss doch auch mal Schluss mit lustig sein. Es ist ja nicht so, dass der gute Sebastian erst seit gestern das Aushängeschild mimt. Der Kerl versucht sich nun schon seit über zehn Jahren als Sänger der Band. Und was ist das Ergebnis? Texte mit dem Tiefgang eines Einweg-Tauchsieders, vorgetragen von einer Stimme, die klingt, wie ... ach, keine Ahnung. Das Getröte ist so dermaßen blutleer und melodiefremd, dass mir nicht mal eine passende Vergleichsohrfeige dazu einfällt.

Schnell macht sich Panik breit. Hektisch skippe ich mich durch die Tracklist. Meine Hoffnung: elf weitere Songs, die – Bitte! Bitte! – eine ähnlich aggressive Richtung einschlagen wie der Opener. Ich will mir nämlich gar nicht vorstellen, wie das "Stimmchen" im Rampenlicht wohl klingen mag, wenn der Background drei Gänge runterschaltet. Doch den Gefallen tut mir die Band natürlich nicht.

Zwischen durchaus gefälligen 'Wir covern ohne zuzugeben dass wir covern'-Momenten à la "Leichter", "Ich Trink Nur Eben Aus", "Fluten" und "Graue Welt" (Ace Frehley, Weezer, Green Day, Queens Of The Stone Age, Beatsteaks, Foo Fighters) geht es erwartungsgemäß auch diverse Male ruhiger zu. So präsentiert sich der Zweisamkeits-Filler "Küss Mich" umgeben von monotonem Piano-Geklimper, während der Titeltrack zwischen Indie-Polka und schlaffem Gitarrenpop hin und her pendelt.

Es geht aber noch schlimmer. Die beiden angezerrten Halbballaden "Unerreichbar" und "Über Die Berge" narkotisieren selbst eingefleischte Fernsehgarten-Dauergucker. Dass mit voluminösen Black-Sabbath-meets-T.Rex-Erinnerungen ("Leuchttürme") noch ein bisschen Boden gut gemacht wird, interessiert zum Finale hin nur noch am Rande. Zu tief sitzt der Stachel des Leids.

(laut)

Hübsch anzuhören und ungemein eingängig ist die Platte von Anfang bis Ende. Jeder Song ergibt für sich absolut Sinn und ist bis ins kleinste Detail schlüssig arrangiert. Dass Hammond, Jr. einen unverwechselbaren Sound hat, spricht für ihn. Dass er seine Komfortzone nur selten verlässt, allerdings nicht. Lied für Lied zieht "Momentary masters" vorbei, ohne wirklich bleibende Eindrücke zu hinterlassen. An cleveren Geistesblitzen mangelt es immerhin nicht: Kunstgriffe wie das Hochgeschwindigkeitsriff in der Bridge von "Caught by my shadow" oder der genial verpeilten Schrammelpart in "Touché" sind absolut liebenswert. Auch das blechern vorbeischeppernde "Side boob" lädt zum Mitwippen ein, wobei hier eine etwas voluminösere Produktion sicher nicht geschadet hätte.

Die größte Schwäche in Hammonds Songwriting ist dessen Vorhersehbarkeit. Viel zu selten retten geniale melodische Einfälle die Lieder vor der Mittelmäßigkeit. Wenn etwa "Coming to getcha" sich zum Refrain aufschwingt, kann man gar nicht anders, als zustimmend zu nicken. Viele Songs laufen jedoch ins Leere und rufen nicht viel mehr als ein Schulterzucken hervor: "Losing touch" besitzt etwa ein euphorisches Finale, der Weg dorthin ist jedoch mit reichlich Banalität gepflastert. Auch die Single "Born slippy" weckt in der federleicht dahinhüpfenden Strophe Hoffnungen auf Größeres, erstickt diese jedoch nachhaltig im erschreckend langweiligen Refrain.

(Plattentests)

Songs wie der atemlos stampfende Postpunkritt ‚Side Boob‚ oder das tropicale ‚Power Hungry‚ mit seinem abgedämpften Groove deuten zwar ausnahmsweise den so nötigen Schritt aus dem ansonsten so unverhohlen herrschenden Schatten von Hammond, Jr.’s Stammband an, wollen theoretisch Neues wagen, sind dazu praktisch aber nicht in der Lage und somit noch unerfüllender als all die aufgefahrenen Nähen zu potentiell nostalgischen Strokes-B-Seiten: der letzte Kniff, (das gewisse Etwas), die klippenspringenden Überraschungmomente, die genialen Funken, die ‚Momentary Masters‚ aus dem in ständige Relation setzenden Kurzzeitgedächtnis heraus heben würden, sie fehlen einfach.  Alleine der markante Gitarrensound und die sehr routinierte Aufbereitung bewahren die 36 Minuten nicht davor, ein am Ende paradoxes Bild abzugeben, wenn die Platte einerseits durchwegs charmant und kurzweilig mit jedem Durchgang wächst, letztendlich aber trotzdem nur nichtssagend und gefällig plätschert. Die Kerne der Kompositionen entwickeln eben nur wenig Gravitation, und inmitten der Lyric-Standards bleibt vieles schlicht zu oberflächlich, denn hinter der mühelosen Ausstrahlung gibt es nur wenig zu entdecken, das für sich selbst stehend tatsächlich nachhaltigen Eindruck hinterließe.

So ist es geradezu ärgerlich, dass beispielsweise ‚Coming to Getcha‚ an sich ein großer, dramatischer Song hätte sein könnte, Hammond, Jr. dem Geschehen aber nicht nur wegen seiner limitierten Gesangsmöglichkeiten einfach nicht den nötigen und verdienten charismatischen Kick geben kann, den die Nummer bräuchte, um ihr ganzes Potential abrufen und zünden zu können. Weswegen ‚Momentary Masters‚ dann auch zu keinem Zeitpunkt die faszinierende Anziehungskraft eines ‚Tyranny‚ ausstrahlen kann, dafür aber wohl dennoch mehr Leute glücklich machen wird. In Summe wirkt das wie der auf eine extrem solide Basis gestellte, aber leergeräumte Rohbau, auf dessen Fundament Casablancas und Co. gut und gerne sogar das zuverlässigste Strokes-Album seit ‚First Impressions of Earth‚ erbauen hätten können.

(heavypop)

The Mynabirds has always produced multifaceted, intricate indie pop songs, usually centered around Burhenn's rich, throaty voice and her keyboard, played sometimes for fizzy fun and sometimes for poignant melancholy. Lovers Know is certainly both multi-faceted and intricate, but it's also writ larger than anything else Burhenn has done with The Mynabirds. It relies heavily on a Casio keyboard, which lends an '80s ballad throwback feel to "All My Heart" and "Wildfire," tech-savvy, futuristic soundscapes to "Believer" and "Say Something," and a little of both to "Semantics" and the distinctly Sega-adjacent "Shake Your Head Yes." Burhenn's voice sounds well-traveled, due in part to her low vocal range and her restrained, deliberate delivery, but never crosses over into world-weariness. Lovers Know sounds like a collection of jewels, bright and eclectic, collected from points near and far, and Burhenn sounds like a wanderer who knows exactly where she's going.

(NPR)

Burhenn’s transience during her album’s creation was undoubtedly conducive to much of her communications with loved ones having been carried out in text – emails, text messages, tweets, and so on. Linguistic expression is a theme mined deeply on Lovers Know, from the self-explanatory “Say Something” and “Semantics” – where Burhenn shrewdly observes that she’d be a fool to “think that [her] semantics could break any rules” – to her concession of “changing my diction” in “Believer” or the non-verbal assent of “Shake Your Head Yes”. Just as on Generals, Burhenn is able to bridge the gap of the universal and personal in addressing the miscues, misinterpretations, and breakdowns that occur between us at all levels of personal relationship.

Running tandem to Burhenn’s more heavily introspective lyrical content, Lovers Know is a drastic departure from the eclectic ‘60s-flavoured, soul-inflected chamber pop of Generals.  Interestingly, Burhenn’s remarkable vocal dexterity that allowed her to jump tempos and genres so easily there is still alive and well on Lovers Know, yet embedded here in a dense synthpop milieu. It’s a jarring sonic change – one that takes multiple spins to accustom yourself to yet rewards in spades due to Burhenn’s impressive arrangements. The only significant quibble arrives in the album’s closing third, which is bogged down by a trio of slow numbers in excess of five minutes each.

(The Line Of Best Fit)

My parents had a big record collection, and would make mix tapes for the car. With them I learnt to love all kinds of genres. There’s never a "wrong" kind of music to listen to, as long as it makes you feel something [and] as long as it has soul.  

Hero Fisher indulges the most heart-on-sleeve, emotionally-wrought aspects of her canon to provide a track that’ll strike a chord with anyone ever left winded by a miscreant lover. “My life, you can take it/ You break my heart and mend it” she intones over the kind of wintery atmospherics that sound like they’re dragged from the wind-swept moors of Wuthering Heights. Moody, brooding stuff.

(NME)

Whether in their songwriting, style of delivery or composition skills, some musicians just have a knack for drawing you in. Hero Fisher is that rare kind of artist able to count on all three cornerstones, peddling a captivating vocal delivery with empowering, emphatic lyrics and the slow drawl of a song kicking you in the gut.

(Drunken Werewolf)

Sweet Baboo’s gloriously eccentric back catalogue has nevertheless often hinted at the capacity to deliver a truly special record: a glorious, emphatic collection of songs showcasing his truly affecting vocal and knack for ridiculously insistent hooks. No further hints are required for, with ‘The Boombox Ballads’, Black has got there.

"In general, this record shows a return to simplicity, with songs structured around a melody and a few instruments, with live drums playing a far lesser role. With the growing success of Teen Dream and Bloom, the larger stages and bigger rooms naturally drove us towards a louder, more aggressive place; a place farther from our natural tendencies. Here, we continue to let ourselves evolve while fully ignoring the commercial context in which we exist."

At its heart, ‘Depression Cherry' is an album about the wonder of true happiness, with space, or the infinite used as a metaphor for love. "From an empty sea, a flash of light" sings Legrand on 'Space Song', delivering the record’s key line. But it’s difficult to share the singer's awe when the musical backdrop sounds so tired. Finale ‘Days Of Candy’ is a cosmic hymnal using sci-fi synths and devotional choirs, but it’s too little, too late. This is one fairytale losing its magic in the retelling.

(NME)

But between an arresting start and a lavish finish, the album loses steam. Billed as a back-to-the-basics approach, Depression Cherry is often languid and shapeless, its songwriting lacking the passionate force of 2012's breathtaking Bloom. The tuneful, uptempo "Wildflower" recovers some momentum by the final third, and also features Legrand's best stanza: "What's left you make something of it/The sky and what's left above it/The way you want nothing of it." Her characteristically apostrophic lyrics describe choosing an inner world over the outer world, with the implied danger of circling endlessly inside one's own head, chasing a mirage of infinite possibilities. Depression Cherry's flabby midsection finds Beach House similarly situated: treading repeatedly over the same ground, yielding diminishing returns.

(Slant Magazine)